Visse kunstneriske udtryk synes skabt med en lang lunte. Maleren Vincent van Gogh solgte ét maleri i hele sin levetid - for senere at blive ophøjet til gudestatus som én af billedkunstens oprindelige modernister. Digteren, billedkunstneren og mystikeren William Blake (1757 - 1827) var ikke blot ugleset - men også det, man i dag ville kalde en kommerciel fiasko - i sin samtid, men fandt sit mentale værested i det 20. århundrede. Noget tilsvarende - om end indtil videre på en lavere skala - kan siges om den britiske singer-songwriter Nick Drake, der mestendels klarede sig igennem sin fem år lange indspilningskarriere på producenternes indædte velvilje - for nu, over et kvart århundrede efter sin død, at være blevet én af den alternative musiks helt store klassikere. Også selv om han i sin tid var lige så lidt bevidst om, at han var ”alternativ”, som de to ovennævnte var omkring, at de var ”moderne”.

Hvor både Van Goghs og Blakes forcer imidlertid var, at de pegede langt ind i fremtiden, var Drakes store fortjeneste egentlig, at han elegant skrev sig ud af - eller måske snarere bag om - tiden. Der var intet i hans klingende rene akustiske guitarlinjer, hans forsagte vokalføring eller hans vægtløse naturlyrik, der indikerede noget progressivt - heller ikke da han, hen imod slutningen af sin karriere, lagde sine tidligere så oppulente stryger- og blæserarrangementer på hylden til fordel for en minimalistisk æstetik, som snarere var beslægtet med Kraftwerk, Philip Glass og Steve Reich end samtidige folk-navne som f.eks. vennen John Martyn. Hvor Kraftwerks, Reichs og Glass' minimalisme langt hen af vejen syntes at være udsprunget af den industrielle æras pumpende stempler og hakkende motorer, virkede monotonien og enkeltheden i de sene Drake-indspilninger - som f.eks. hovedværket Pink Moon (1972) - snarere at være vokset ud af rytmen i årstidernes skiften, regnens falden på taget eller græshoppernes mini-symfonier. Og hvor de ovennævnte musikere var vel verserede i avantgardistisk tænkning, var Nick Drake det kun i begrænset omfang. Vel betød moderne sangskrivere som Beatles, Dylan og Tim Buckley en del for ham, men 30'ernes og 40'ernes sorte blues-tradition fyldte mindst lige så meget i udtrykket - ligesom den sidste plade, han lagde ører til i denne verden, var Johann Sebastian Bachs Brandenburg-koncerter. Med andre ord: Snarere end progressiv var Drake temmelig regressiv - uden at det dog skal forlede én til at tro, at han var en borgerlig traditionalist. Man kan snarere betegne ham som så tilbageskuende, at han i sidste ende skrev sin musik på kanten af tomheden - det felt, alt kommer fra og henfalder til - for i sidste ende, som en tragisk men logisk krølle på historien, selv at forsvinde tilbage i den.

Fra Burma til Cambridge

Den 19. juni 1948 startede det hele ellers så godt. Molly og Rodney Drake, som var udstationerede i Rangoon i Burma fordi Rodney fungerede som direktør for et britisk tømmer-firma dér, bragte denne dag deres andet og sidste barn til verden. Lillebroderen til den tre år ældre Gabrielle Drake, som senere i livet skulle blive den nyfødtes nærmeste fortrolige - og i øvrigt på egen hånd én af Storbritanniens mere anerkendte skuespillerinder. Det var naturligvis Nicholas Rodney Drake, som han retteligt hed, der sendte sine første skingre toner ud i luften denne dag.

I 1952 førte en kombination af stress og den høje, varme fugtighed i fjernøstens regnskove dog til, at familien - efter et stop i Bombay - flyttede tilbage til England: Rodney Drakes hjerte kunne ikke klare mere. I stedet anskaffede forældrene sig en herskabsvilla i sovebyen Tanworth-in-Arden, som ligger ca. 65 kilometer syd for Birmingham. Selv om det normalt ville være en overflødig biografisk oplysning, er det svært ikke at knytte en forbindelse mellem Drakes kunst og opvæksten i netop dette område. Den pastorale tone, som generelt skinnede igennem selv hans mest sortrandede og dæmoniske indspilninger, synes grundlagt mellem Tanworth-egnens bakker, åer og idylliske engelske haver - hvilket passer godt med, at forældrene har beskrevet den unge Drake som en lille iagttager, som tilbragte størstedelen af sin fritid med at snuse rundt i husets have og bemærke. Mere end noget andet sted var det her - i dette nærmest victorianske upper middle class-miljø - naturpoeten Nick Drake blev uddannet.

Det var dog også uddannelsen, der førte ham bort fra Tanworth-in-Arden i en lang periode. Det viste sig hurtigt, at der sad et mere end almindeligt godt hoved på drengen, der ikke blot klarede sig glimrende bogligt, men også var dén, kammeraterne oftest henvendte sig til med deres problemer - også selv om han aldrig viste den samme grad af åbenhed over for andre. Tværtimod virkede hans tidligt udviklede indelukkethed allerede i de yngre klasser foruroligende på omgivelserne, selv om den ikke på dette tidspunkt var slået over i decideret mismod: Han holdt blot verden på tre skridts afstand. Ikke desto mindre blev han som 13-årig overført til en dyr public school i Marlborough. Det var her, musikeren Nick Drake, trods en intensiv klaverundervisning som barn, virkelig begyndte at tage form: Det var her, han begyndte at spille saxofon, klarinet og tværfløjte i skolens jazzorkester - og her, han anskaffede sig en brugt akustisk guitar, som han så småt begyndte at komponere sine egne ting på. Da skolen ikke havde nogen guitarlærer, måtte han lære sig selv at benytte instrumentet fra bunden - hvilket på længere sigt førte til de mærkelige guitar-tuninger, der, selv for professionelle guitarister, senere skulle gøre mange af hans indspilninger særdeles svære at efterligne tone for tone. I stedet for at følge bøgerne, stemmede han ganske enkelt guitaren som det passede ham - hvorved den personlige stil, de fleste guitarister bruger år på at opnå, helt naturligt indfandt sig.

Ellers gik tiden mest med at læse digtsamlinger af romantikere som Lord Byron, Percy Bysshe Shelley og William Blake, hvilket i høj grad hjalp ham til at sætte sin fascination af naturens fænomener og rytmer på vers, samt at dyrke idræt i den helt store stil. Trods sin kropsholdning, der trygt kunne betegnes som kejtet, var Drake både høj og muskuløs, hvilket førte til bemærkelsesværdige indsatser inden for både rugby og hurtigløb - bl.a. en skolerekord i 100 yard dash, der ikke blev tangeret i over 20 år. Som tiden gik, begyndte det boglige og det musikalske dog at veje tungere og tungere - og selv om idrætslæreren på Marlborough spåede ham en professionel karriere som løber, var de fysiske udfoldelser allerede lagt på hylden, da han i oktober 1967 startede sin uddannelse i engelsk litteratur på Fitzwilliam College i Cambridge.

Kærligheden som utopi

I Cambridge stødte den 19-årige Drake for alvor ind i et rock- og folk-miljø af en overbevisende støbning. Vel havde universitetsbyen endnu ikke forsynet beat-scenen med nye navne i den grad, byer som London, Liverpool og Manchester havde - men Syd Barrett, Roger Waters og David Gilmour forlod netop på dette tidspunkt Cambridge for at skabe sig musikalske karrierer i London, der før eller senere førte alle tre frem til en lederposition i Pink Floyd. Dertil bugnede byen af små hemmelige folk-klubber, hvor man kunne lufte sin akustiske guitar, recitere sin poesi og ryge sin hamp i fred. Et miljø, Drake lynhurtigt fandt ind i - og som forvandlede den tidligere ret velfriserede Tanworth-in-Arden dreng til en langt mere langhåret og laset proto-hippie.

Selv om han helligede sig sin nyvundne frihed i nattelivet til det punkt, hvor studierne led under det, var det dog ikke på natklubberne, Drake for alvor fik sit repertoire op at stå. Det skete dels i hans kollegieværelse på Fitzwilliam College, dels under ferierne i hjembyen, som han tilbragte med at spille gamle bluesstandarder og coverversioner af sange med nyere folk-navne som Bert Jansch, Dylan og Donovan - og efterhånden som hans egne ting begyndte at tage form, indspillede han sine eksperimenter på en gammel spolebåndoptager. De tidligste af disse prøveoptagelser er givetvis gået tabt, da Drake genbrugte de samme bånd igen og igen - også fordi hans høje grad af selvkritik fik ham til at slette alt, han ikke var tilfreds med. Et enkelt arbejdsbånd - som rummede et par håndfulde indspilninger fra 1967/68 - overlevede dog, idet Rodney Drake en dag så sit snit til at gemme det for sønnen. Disse tidlige indspilninger - som senere er blevet udgivet både samlet og spredt i forskellige former - viste et allerede flyvefærdigt talent, som ganske vist stadig bar sine influenser uden på tøjet, men ikke desto mindre var i fuld gang med at rendyrke og raffinere sit eget udtryk. De fire originale sange på båndene - ”Strange Meeting II”, ”Rain”, ”Bird Flew By” og ”To the Garden” - hørte, bortset fra den førstnævnte, ikke ind under hans store kompositioner, men ikke desto mindre fremviste de allerede de to vigtigste træk i Nick Drake-sounden: Den sørgmodige og graciøse vibrato samt den på én gang legende og lyriske, lettere excentriske guitarstil, som skulle komme til at dominere hans indspilninger frem til det sidste take.

Disse fire tidlige numre talte dog også i klare toner omkring, hvordan verden så ud i Nick Drakes hoved på dette tidspunkt. Hans resignerede livsholdning, som ingen på dette tidspunkt dog var kommet så langt som til at se noget egentligt problem i, var allerede her ved at distancere ham fra virkeligheden på tragisk vis. Øjenvidneberetninger fra denne fase fortalte om voldsomme problemer med at omgås det andet køn. Ligesom han længe blot betragtede de naturfænomener, som konstant fandt vej ind i hans allerede stærkt romantisk og symbolistisk påvirkede tekster, cirklede han tavst rundt omkring sin udkårne i lang tid før han endelig talte - og med det resultat, at han, efter at have brændt fingrene i første forsøg, blot blev endnu mere tavs, iagttagende og kejtet. Et træk, der fortsatte hele hans tid ud: Ud over hans mor blev søsteren Gabrielle netop den eneste kvinde, han nogen sinde kom tæt på. Dette har resulteret i mangfoldige spekulationer omkring, hvorvidt Drake i virkeligheden var en homoseksuel, som blot ikke havde erkendt sin orientering - hvilket ikke kan udelukkes, men heller ikke bevises. Det eneste faktum han lagde på bordet, var hans stærkt romantiserede og nærmest jomfrunalske opfattelse af det modsatte køn - og skoleeksemplet kunne passende være ”Strange Meeting II”. Her fremstillede han kvinden som noget nær et guddommeligt naturfænomen, som jeg'et søger at blive forenet med - eller måske i lige så høj grad absorberet i. Det virker som om, der sættes lighedstegn mellem kvinden og selve Moder Jord: ”As I traced the foam and the pebbles beneath my feet / I looked behind, saw this one so sweet / She came to me and I saw in her eyes / The heavy toll of a thousand sighs / I called her my princess of the sand”. Men huden og tankerne er jeg'ets egne; en boble, det er umuligt at prikke hul på i denne verden. Af samme grund kan jeg'et og ”sandprinsessen” hverken røre ved hinanden eller tale sammen: ”She moved her mouth but there came no sound / The message she brought can never be found”. Splittelsen mellem dem er kort sagt basal og fører da også til en uafvendelig afsked: ”One moment we walked with the night-breeze in our face / Then I looked, she'd gone, of her presence there was no trace / Where she went or came from who can know / Or if she'll ever return to help me know / Who she is my princess of the sand”. For jeg'et - som man ikke er i tvivl om er identisk med Drake selv - er kærligheden simpelt hen en for stor og altomfattende, endda direkte kosmisk følelse til at kunne leves ud, og i sangens næstsidste linie beskrives den udkårne da også som en ”strange young dream”. Stærke ord fra en tyveårigs mund - og også så stærke, at man kunne have kaldt dem naive. Hvis det ikke blot var for det faktum, at Drake aldrig nåede frem til en mere realistisk opfattelse af kvinden og kærligheden: Hvor tidlig en indspilning ”Strange Meeting II” så end er, fremstod sangen som et næsten definitivt statement omkring dén side af Drakes univers - og i øvrigt også et smukt ét af slagsen. Trods den grumsede lyd og de primitive indspilningsforhold var teksten tilsat én af Drakes smukkeste akustiske melodier nogensinde: En både ringlende og melodisk detaljeret lydside, der ikke blot talte for sig selv med sin længselsfulde og melankolsk sugende fornemmelse, men også lagde sig smukt til rette i forhold til Drakes hjerteskærende og hudløse vokalforedrag.

Det samme motiv - om end på mindre rammende vis - aflægges et besøg på ”Rain”, mens den gådefulde ”To the Garden” syntes at være en forkastelse af kristendommens paradis-filosofi til fordel for en uspecificeret art naturreligion: ”She said she couldn't / Come to the garden / See an old man pray (…) But she lost her grip / At the tip of life's finger / Went home and worshipped the moon”. Vel at mærke en type naturreligion, der ikke kunne komme med nemme løsninger på spørgsmålet omkring, hvorfor man var til - blot få én til at konstatere, at man var til, og at dét måtte være svar nok i sig selv. Noget, der koncentreres i de afsluttende næsten zen-buddhistiske linier af ”Bird Flew By”: ”Bird flew by / And wondered, wondered why / She was white / And ought to stay up in the sky / From the air she could wonder / For the reason / What's the point of a year / Or a season?”.

Hvor disse fire selvkomponerede sange i høj grad tegnede omridset af det tekstunivers, der skulle komme til at kendetegne Drakes kommende pladeudgivelser, var resten af materialet på de overlevende optagelser i høj grad stiløvelser. Her prøvede Drake kræfter med klassikere som Bob Dylans ”Don't Think Twice, It's Alright”, Luke Jordans ”Cocaine Blues” og Bert Jansch's ”Strollin' Down the Highway” - og selv om det langt hen af vejen var nydelige versioner i den typiske Drake-stil, var der ikke tale om materiale, der vejede tungt i det endelige regnskab. Som et dokument over den periode, hvor Drake tog sine første seriøse musikalske skridt, kan man dog ikke være andet end taknemmelig for denne håndfuld tidlige optagelser - selv om der unægteligt var større ting i vente.

Det indre regnvejr

Tilbage i Cambridge skete det nemlig, at Drake tog sin akustiske guitar frem og underholdte sine nærmeste omgivelser med det materiale, han havde skrabt sammen under ferierne i Tanworth-in-Arden - og efterhånden begyndte rygtet om den spirende sangskrivers talent at sprede sig langt ind i byens inderste folk-kredse. Selv om han ikke gjorde det store for at markedsføre sig selv - noget hans kronisk manglende selvtillid forhindrede ham i nogen sinde at lære ordentligt - blev han hyret til en række både formelle og uformelle arrangementer i byen. Og selv om netop selvtilliden for altid ville blive ved med at være et problematisk punkt for ham, begyndte han at blive mere ambitiøs omkring sin sangskrivning. I november 1967 opsøgte han en af sine venner, den musikstuderende Robert Kirby, for at få fire af sine nyeste sange - ”Day Is Done”, ”River Man”, ”Way to Blue” og ”The Thoughts of Mary Jane” - arrangeret for strygere og blæsere. Efter at have lagt ører til materialet sagde Kirby ja - hvorefter han satte sig for at omskrive numrene i en barokstil á la Händel og Bach. Eksperimentet faldt så godt ud, at Drake spillede en mindre række koncerter rundt om i byen med et 15-personers ensemble. Optrædender, der spredte ordet omkring ham så meget, at han i april '68 blev hyret til at optræde til en freds-festival på det legendariske The Roundhouse i London.
Det var ved denne lejlighed, begivenhederne for alvor tog fart. Bassisten Ashley Hutchings fra folk-gruppen Fairport Convention - selv ét af dét års mest spændende up-and-coming navne - passerede tilfældigt forbi Drakes akustiske solo-optræden og blev væltet bagover af kvaliteten. Godt frapperet marcherede han direkte over til gruppens manager, Joe Boyd - hovedmanden bag selskabet Witchseasons Productions, som netop var blevet lagt ind under det nystartede Island Records, og den revolutionære producer bag Pink Floyds blændende debut-single fra 1967, ”Arnold Layne” - for at bede ham om at tage Drake under sine vinger. Som sagt, så gjort: Drake blev sendt hjem for at lave en demo - for kort efter at sidde over for en endnu mere begejstret Joe Boyd, der viftede ham i hovedet med en pladekontrakt.

Selve indspilningerne startede i juli 1968 - med bl.a. Richard Thompson fra Fairport Convention som studiemusiker og Joe Boyd selv i producer-stolen. På forhånd kunne alle høre, at der var mere end tilstrækkeligt gods i de nye sange, Drake havde skruet sammen, til at sikre et særdeles markant debutalbum - og fra alle sider var der derfor en stor portion entusiasme omkring projektet. Blot ikke fra Nick Drake selv. For det første fik hans selvkritik ham til at trække resten af holdet igennem adskillige takes af hvert enkelt nummer - og da pladen, efter Joe Boyds mening, var klar til udgivelse, nedlagde sangskriveren veto. Problemet var, at den arrangør, som Boyd havde skaffet til at sørge for strygerarrangenterne - Richard Hewson - ikke kunne levere præcist dén vare, Drake ville have. I stedet insisterede han på, at Robert Kirby - som aldrig havde bedrevet studiearbejde med et professionelt strygerorkester før - skulle arrangere ”Day is Done”, ”Way to Blue” og ”The Thoughts of Mary Jane”, samt den nyskrevne ”Fruit Tree”, som før i tiden. Endelig blev en anden - og mere erfaren - arrangør hidkaldt for at tage sig af nummeret ”River Man”. Omrokeringer, der i sidste ende gjorde at pladeindspilningen ikke blot varede langt længere end de fleste andre på dét tidspunkt - et halvt års tid - men også blev meget dyrere end forventet. Men hvad gjorde det, når pladen i sidste ende blev så god, at den ikke kunne undgå at sælge kraftigt nok til at hente omkostningerne ind igen?

Det gjorde Five Leaves Left - som lp'en blev døbt - imidlertid ikke, da den udkom i starten af 1969. En småbegejstret modtagelse hos de britiske musikaviser gjorde sit til at modvirke en decideret kommerciel katastrofe, ligesom Drake - for første og sidste gang - gjorde et meget modstræbende forsøg på at promovere pladen ved at turnere. Ved disse koncerter, hvoraf den sidste fandt sted i The Royal Albert Hall, skjulte en meget lidt selvsikker og meget lidt snakkesalig Drake sig dog 100 procent bag sine sange, mens publikum i raskt trav begav sig op til baren for at snakke - og i sidste ende stoppede koncertaktiviteten mindre fordi kunstneren var modvillig end på grund af manglende interesse hos arrangørerne. Kort sagt gjorde turnéen ikke noget for at katapultere pladen fremad - og da salgstallene blev gjort op, var de direkte nedslående.

Dette hang nok i nogen grad sammen med, at Five Leaves Left kom på et tidspunkt, hvor folkscenen tabte terræn til den progressive rockscene, som voksede frem i kølvandet på Beatles, Beach Boys, Pink Floyd, Moody Blues og King Crimson. Den udpræget intellektuelle del af rockpublikummet - som tidligere havde domineret caféerne med deres guitarer og Bob Dylan-plader - var simpelt hen ved at skifte over til de tidlige 70'eres art rock-spor. Den akustiske guitar var på vej ud - og selv om Five Leaves Left udviste vagt progressive tendenser med sine stort anlagte barok-inspirerede strygerarrangementer, var udgivelsens rødder i blues, rhythm'n'blues og 60'er-folk for udtalte til, at Drake kunne koble sig på dén vogn. Dertil var andre fraktioner af rockscenen optaget af politik i en grad, der harmonerede dårligt med den højst høfligt samfundskritiske tone på Five Leaves Left. Barden fra Tanworth-in-Arden var på en måde løbet ind i et ekko af den tvist, der herskede i sidste halvdel af det 19. århundrede mellem senromantikerne og symbolisterne, der stræbte efter at udforske åndens realiteter, og realisterne / naturalisterne, som søgte at sætte verdslige problemer under debat. Som det så ud i sen-60'erne var det den realpolitiske bevidsthed, der havde overtaget - hvorimod det intenst personlige og følelsesmættede udtryk på Nick Drakes debutalbum syntes håbløst uddateret.

Tog man selve albummet i øjesyn, burde det dog have stået klart for alle, at der trods alt var et mesterværk af én eller anden art på spil. Five Leaves Left hentede - som en diskret hentydning til, at alt ikke stod helt vel til i ophavsmandens bevidsthed - elegant sin titel fra en mærkat, der optrådte i britiske pakker med rullepapir for at indikere, at man var ved at løbe tør. Musikalsk bestod udgivelsen dels af en håndfuld numre, hvor Drake spillede tæt og intimt med sine gæstemusikere - dels en række stryger-omsuste numre, hvor hans sagte og indfølte stemme blev bakket op af (mestendels) Kirbys på én gang graciøse og drænende arrangementer. Men uanset hvor man kiggede hen, var landskabet domineret af resignation, umulig kærlighed og en længsel efter vægtløs væren, der var anderledes håbløs - måske mere regulært romantisk - end den, man mødte på ”Bird Flew By”. Den nærmest frygtindgydende mismodige stryger-monolit ”Way to Blue” var én lang bøn om at få plads enten i - eller udenfor - verden, mens den tågede og tilbagelænede ”River Man” talte om ”the ban / On feeling free” og revolutionært / surrealistisk drømte om ”the plan / For lilac time”. På ”Cello Song”, ”The Thoughts of Mary Jane” og ”Man in a Shed” mødte man atter uopnåelige, næsten paradisiske kvindeskikkelser á la ”the princess of the sand”, mens Drake, på den indledende ”Time Has Told Me”, forsøgte at overskride sin hyper-idealiserede opfattelse af kærligheden til fordel for en mere virkelighedsnær approach. Men selv her mundede hans ønske om at ”leave the ways that are making me love / What I really don't want to love” ud i den kun halvvejs håbefulde - og egentlig ret egoistiske - konstatering: ”Time has told me / You're a rare, rare find / A troubled cure / For a troubled mind // And time has told me / Not to ask for more / Someday our ocean / Will find its shore”. Man fornemmede, at Drake havde fået mere ”hår på brystet” siden Tanworth-in-Arden indspilningerne - måske endda var blevet voksen på sin egen facon - men at dette langt fra havde bekommet ham vel. Mens råbet på kærlighed var blevet større og mere desperat, var eksistensen som helhed blevet så meget desto mere ulidelig for ham. På ”Man in a Shed” bad han om én, der kunne ”stop my world from raining through my head” - og forklaringen på, hvorfor den gjorde dét, fandt man i den regnfuldt kammermusikalske ”Day is Done”. Et snapshot af tilværelsen, hvor konklusionen kun kunne blive én ting: Tomhed. ”When the day is done / Down to earth then sinks the sun / Along with everything that was lost and won / When the day is done”. Hvor Drake - på “Bird Flew By” - kunne hylde den tomme eksistens på religiøs vis, var det ikke nok for ham her. Der måtte findes en mening med det hele. En mening, han ganske vist selv pegede tydeligt på - kærligheden - men som han fortsat betragtede som en umulighed i sin rene, ufortyndede form.

Som en næsten visionær krølle på albummet handlede de to sidste numre på Five Leaves Left om den berømmelse, som Drake på forhånd må have udelukket som en regulær mulighed. ”Fame is but a fruit tree / So very unsound / It can never flourish / 'Till its stock is in the ground / So men of fame / Can never find a way / 'Till time has flown / Far from their dying day”, sang han på ”Fruit Tree” - et nummer, som senere skulle lægge navn til et box-sæt med hans samlede værker - i en næsten uhyggeligt præcis forudsigelse af den anerkendelse, der er kommet ham til gode over de seneste år. Men i 1969 var dén anerkendelse noget, der lå overskueligt langt ude i horisonten. I stedet meldte hans sig ud af litteratur-studiet på Fitzwilliam College og gjorde et halvhjertet forsøg på at skrive sange for andre. I lang tid blev der forhandlet om, at han skulle levere materiale til chanteusen Francoise Hardy - men da det blev alvor, afslog han uden påviselig grund, og det eneste resultat af hans ”sangskriver-industri” blev sangen ”Mayfair”, der endte op på reggae-legenden Minnies 1972-album Time Will Tell. I stedet flyttede han, efter en kort og frugtesløs periode med en kæreste i Notting Hill, ind i et privat værelse i London-forstaden West Hampstead, hvor han, med de faste månedlige checks fra pladeselskabet i baglommen, alligevel optimistisk begyndte at skrive sange til det, han selv skulle komme til at betragte som sit magnum opus: Bryter Layter.

Den ufuldbyrdede opklaring

Hvor Five Leaves Left havde været en udpræget pastoral affære med sine organiske guitar-indslag, sin udprægede naturlyrik og sine rustikke strygerarrangementer, var album nummer to tydeligt præget af skiftet til storbyen. Ikke nok med at der - da han gik i studiet igen i starten af 1970 - var kommet et anderledes hektisk jazz- og latin-påvirket drive over hans musik: Flere steder havde han også lagt sin akustiske guitar på hylden til fordel for en elektrisk model. Robert Kirby - som også stod for arrangementerne her - havde dertil forkastet sin tidligere barok-stil til fordel for mere luftige, soul-påvirkede strygerflader samt til tider næsten funky saxofon- og andre messing-indslag. Og som kronen på værket viste det sig, at én af de få musiker-kolleger, som for alvor havde taget Five Leaves Left til sig, var ingen ringere end eksil-waliseren John Cale, som få år forinden havde været det uberegnelige element i Velvet Undergrounds junk-psykedeliske storby-punk. Cale tog på egen hånd kontakt til Witchseasons - og snart havde han lagt viola og hapsichord på ”Fly” samt celesta, piano og orgel på ”Northern Sky”. Drake selv var mere perfektionistisk end nogen sinde før - og da pladen var i kassen, mente Boyd ikke blot, at den var den eneste perfekte udgivelse, han nogen sinde havde rørt ved. Han mente også, at den - med sin mere udadvendte lyd og sit mere iørefaldende melodimateriale - ville have alle muligheder for at løbe rundt. Det samme mente - og håbede - Nick Drake selv. Han havde nemlig bevidst arbejdet på at ”åbne” sit indtryk på en kunstnerisk forsvarlig vis. Ikke fordi han på dén måde ønskede penge og berømmelse - han var, på sin egen stilfærdige måde, så antikapitalistisk indstillet, at han nægtede at bære penge på sig - men det var anerkendelsen, der trak. Ikke blot anerkendelsen hos en inderkreds af beslægtede kunstnere og velvilligt indstillede producenter, men den brede version af slagsen.

Der var sådan set også pænt lagt op til det. Numre som den lifligt cyklende ”Hazy Jane II” og den selvironiske jazz / gospel-sang ”Poor Boy”, hvor han tog pis på sine egne tendenser til selvmedlidenhed, kunne meget vel have givet lyd fra sig på datidens mainstream-radio, ligesom ”Fly” - med sit smukt svungne viola-motiv og sine ringlende hapsichord-lag - var én af hans bedst arrangerede ballader. Dertil skulle titlen Bryter Layter tages seriøst: Den var et forsøg på at skabe en bevidst gammeldags lydende farvandsmelding om en kommende opklaring - ”brighter later”. Som ”Poor Boy” antydede, rummede flere numre på albummet en vis distance til det tungsind, Five Leaves Left havde fordybet sig i. Titelnummeret og den afsluttende ”Sunday” var små legende og endda fornøjelige instrumental-miniaturer udsat for strygere, blæsere og fløjter - og på ”One of These Days First”, som ellers var et typisk Drakesk råb på kærlighed, morede han sig med næsten naivistiske ordsammensætninger inde i versene: ”I could have been a whistle, could have been a flute / A real life-giver, could have been a boot / I could have been a signpost, could have been a clock / As simple as a kettle, steady as a rock”. Kort sagt: Bryter Layter var Nick Drake i så godt et humør, som man nogen sinde skulle komme til at opleve ham i.

Man skulle imidlertid heller ikke tage fejl af ham. Den stedvist lettere sukrede indpakning til trods, rugede der stadig noget uroligt og kronisk utilfredsstillet i Drakes sjæl. I ”At the Chime of the City Clock” gav han et ætsende portræt af fremmedgørelsen i storbyen: ”Stay indoors / Beneath the floors / Talk with neighbours only / The games you play make people say / You're either weird or lonely / A city star / Won't shine too far / On account of who you are / And the beads / Around your face / Make you sure to fit back in place”. Og “Fly” var - med sin bøn om at “Please give me a second grace / Please give me a second face” - én af Drakes mest desperate kærlighedssange overhovedet, trods dens forholdsvist rolige og disciplinerede musikalske iscenesættelse. Så meget sagt anede man - på Bryter Layter - en mulig lysstribe i det mentale mørke, som ellers prægede ophavsmandens produktion, og set i bakspejlet kunne det have været den plade, der havde reddet hans liv. Hvis den havde solgt. Hvis han havde mødt den anerkendelse for værket, som han så brændende ønskede sig. Hvis udgivelsen havde været det mesterværk, han selv havde ønsket, at den skulle være.

Ser man på situationen i dag, skete der nærmest det modsatte. Bryter Layter solgte et par hundrede eksemplarer ved udgivelsen - og selv om pladen har sine tilhængere i dag, er de fleste enige om, at den ikke blot var Nick Drakes mest tidstypiske udgivelse, men nok også i sidste ende den mindst langtidsholdbare. Hvor Five Leaves Left for længst har skrevet sig ind i listen over rockhistoriens absolutte klassikere - og efterfølgeren Pink Moon har været en central inspirationskilde for et utal af senere kunstnere - står Bryter Layter tilbage som et godt, men måske lidt for overproduceret værk. Og på trods af den personlige tilfredsstillelse, Drake må have følt, da han afleverede grundbåndene hos Witchseasons Productions, blev pladen på mere end én måde begyndelsen til enden.

Ægget og kraniet

De yderst beskedne salgstal på Bryter Layter bekom ikke den i forvejen sky og psykisk ustabile sangskriver vel. I kølvandet på opus nummer to røg han ud i en omfattende og voldsomt handlingslammende depression. Ikke at han ikke havde været ude i egentlige depressioner før - hans personlige usikkerhed og længsel ud af verden havde tidligere, med jævne mellemrum, kastet ham ud i markante nedture, hvor han havde været endda særdeles svær for sine omgivelser at kommunikere med. Denne gang syntes depressionen imidlertid at være kronisk. Der blev længere og længere imellem de dage, hvor han kunne løsrive sig nok fra lammelsen til at samle sin guitar op og skrive nyt materiale. Faktisk opgav han - trods Islands stående ordre til deres producere om at optage hvad som helst, Nick Drake måtte finde på at gå i studiet med - musikken totalt. I lange perioder sad han bogstaveligt talt - efter at have opsagt sit værelse i London - i Tanworth-in-Arden og kiggede på sine sko. Ude af stand til at foretage sig noget som helst andet. Ved én lejlighed satte han sig dog ind i sin bil og kørte ud i det blå - bort fra alt, der kunne puste til hans sortsyn - blot for at opgive foretagendet, vende om og lande i Oxford med slunkne lommer og en tom benzintank. Efter at være blevet afhentet af forældrene blev han indlagt til psykiatrisk behandling på Sct. Thomas Hospital i London. En indlæggelse der resulterede i, at han modtog diagnosen endogen (dvs. biokemisk) depression. En diagnose, der meget vel kunne have været starten på et konstruktivt behandlingsforløb, men i længden faktisk endte op med det modsatte resultat. Da depressionen tilsyneladende var kemisk betinget, havde gængs psykologisk behandling ingen effekt på ham. Tilstanden var ikke påviseligt betinget af traumer, der kunne løses op ved dialoger eller handlingsplaner. Det eneste man kunne gøre, var at stikke ham en recept på tre slags antidepressive midler, som gerne skulle indtages i den helt rigtige rækkefølge. Heller ikke dét hjalp: Drake var i virkeligheden allerede for deprimeret og langt inde i sin eksistentielle tvivl til at nære noget ønske om at kæmpe mod tilstanden. Som han ved én lejlighed sagde til sin mor: ”Problemet er, at jeg har fejlet i alt, hvad jeg har foretaget mig. Hvordan skulle en læge inde i London være i stand til at rette op på et liv af lutter fejltrin?” Forældrene pressede ham ganske vist til at følge behandlingsforløbet i et stykke tid, men da Drake manglede troen på, at pillerne og psykiaterne kunne hjælpe ham, blev hans medicinindtagelse først mere og mere ujævn - siden holdt han simpelt hen op. Pillerne var naturligvis hele tiden i nærheden, men han rørte dem sjældent - og én af de gange, han efterfølgende gjorde det, havde det uoverskuelige konsekvenser.

I oktober 1971 ringede Nick Drake imidlertid til Islands nye husproducent efter Joe Boyds nylige afgang - John Wood, der havde været tekniker på Drakes to første albums - for at varsle nye indspilninger. Wood bad ham om at samle trådene i sit nye materiale og ringe så snart han var klar. Det gjorde han: Vel at mærke en sen aften, hvor Wood var ved at lukke og slukke. Trods producerens forsøg på at overtale Nick til at vende tilbage en anden dag, insisterede han på at indspille samme nat. Som sagt, så gjort: Drake dukkede op med sin guitar, indspillede ti sange ud i én køre og lagde efterfølgende vokaler på pr. lagkage-teknik. Alt sammen på blot to timer. Senere blev én af sangene omarrangeret, ligesom der blev foretaget et enkelt overdub på titelnummeret til det, der skulle blive hans tredje album, Pink Moon. Wood, der troede, at albummet skulle arrangeres på samme vis som Five Leaves Left og Bryter Layter, kom hurtigt på andre tanker: Nick insisterede på, at sangene skulle fremstå så nøgne og hjælpeløse som ham selv - uden ornamenteringer eller garniture af nogen art. Han tog grundbåndet under armen, kørte hen på Islands hovedkontor og efterlod værket i en forseglet pakke hos receptionisten - uden at forklare hvem han var, og hvad det var, han kom med. Først senere blev pakken åbnet, båndet gennemlyttet og sandheden afsløret.

Pink Moon, der udkom i starten af 1972, var et både visionært og skrækindjagende værk. Hvor forgængerne, midt i al melankolien, trods alt havde haft visse opmuntrende indslag - og Bryter Layter endda en vis opløftende soul/jazzet energi - var det nye album minimalt, forpint og klaustrofobisk. Hvor instrumentalnumrene på forgængeren havde været sprudlende og saftige i formen, tårnede deres eneste modsvar på Pink Moon - ”Horn”, der bestod af en enkelt akkord plus lidt månesygt fingerspil - op af jorden som en løsrevet knogle. Hvor Drakes tekster tidligere ofte havde været lange, billedrige og fabulerende, var de nu - i hvert tilfælde langt hen af vejen - ultrakorte, spidse og uhyggeligt rammende. Og hvor Drakes guitarspil før havde været direkte gavmildt, var det denne gang uhyre økonomisk: Der blev - muligvis fordi ophavsmanden ikke orkede mere - draget fuld nytte af hver eneste tone og hvert eneste spor af resonans. Også selve melodistrukturerne var skåret ind til det allermest basale: Et vers og til nød noget, der mindede om en ansats til et omkvæd. De sikre riffs og akkordforløb numrene ellers hvilede på, var også blevet minimale og repetitive - og selv albummets mest udviklede sang, den fjerne og forsagte ”Things Behind the Sun”, virkede monoton, sort og messende i forhold til hvad som helst på de foregående udgivelser. Måske en god nyhed for dem, der fandt Bryter Layter en anelse for spraglet og flagrende - men ellers var det, set fra Drakes synspunkt, så som så med de gode nyheder på Pink Moon. Ønsket om kærlighed var der stadig, men fra blot at være desperat - og entydigt orienteret mod det andet køn - syntes kvinden, kærligheden og døden nu flere steder at være smeltet sammen til én ting. På ”Place to Be” er det ret tydeligt døden, jeg'et søger accept og forløsning hos: ”And I was young, strong in the sun / Thought I'd see when the day was done / Now I'm weaker than the weakest blue / Oh, so weak in this need for you”. På tilsvarende vis ser man, i den afsluttende “From the Morning”, en kvindeliggørelse af natten - og vel at mærke som en del af noget, der mest af alt ligner et genfødselsscenarium: ”And now we rise / And we are everywhere / And now we rise from the ground / And see she flies / And she is everywhere / See she flies all around // So look see the sights / The endless summernights / And go play the game that you learnt / From the morning”. Som kvinden før var koblet sammen med den livgivende natur hos Drake, identificeres hun nu også med døden - med livets cyklus i det hele taget. Og standpunktet er klart: Kan Drake ikke opnå den jordiske kærlighed, vil han hellere opsluges af Moder Jord igen for at genopstå - renset, frisk og utynget. Et tema, der understreges yderligere på titelnummeret - og forklares symbolsk på pladens surrealistiske cover, hvor en pink måne med tilhørende navlestreng svæver over et nøgent aftenlandskab, mens den penetreres nedefra af en falloslignende bølge. ”Saw it written and I saw it say”, synger Drake: ”Pink moon is on its way / And none of you will stand so tall / Pink moon gonna get ye all”. Ægget, urstoffet, får atter os alle en dag - og i forhold til dét er enhver menneskelig aktivitet uvæsentlig. En lammende erkendelse - og den, der pludselig har gjort Drakes tidligere romantiske drømmerier uvæsentlige for ham. Som han udtrykker det på ”Road”: ”You can say the sun is shining if you really want to / I can see the moon and it seems so clear / You can take the road that takes you to the stars now / I can take the road that'll see me through”.

Hvor den ”gammeldags” kærlighedssang stadig optræder, er den for det meste bitter og distanceret. På ”Which Will” synger Drake lettere sarkastisk: ”Which will you take now / If you won't take me / Tell me now / Which will you love the best”. Pladens mest isnende eksempel er dog den ekstremt fremmedgjorte ”Know”, hvor følgende fire linjer - efter en langstrakt psykotisk nynnen - foredrages over et monotont kværnende, fire toner bredt blues-riff: ”Know that I love you / Know I don't care / Know that I see you / Know I'm not there”. Formuleringer, der vist taler for sig selv. Den Drake, der indspillede Pink Moon, havde allerede indstillet sig på at elske med dødens engel - og i forhold til dét fremstod alle andre potentielle engle pludselig uvæsentlige. Således markerede denne plade en logisk afslutning på Drakes langt hen af vejen utopiske færd ud mod selvfortabelsen - en færd, der, ifølge hans tankegang, kun kunne ende ét sted: I graven.

Hunden med de sorte øjne

Det var dog ikke den vej, Drake først valgte at tage. Ikke at han gjorde så voldsomt meget andet. Efter at Pink Moon blev modtaget med de sædvanlige rædselsvækkende salgstal - og den obligatoriske ros fra pladeselskabet og kollegaerne - trak han sig endnu en gang tilbage til forældrenes hjem i Tanworth-in-Arden, hvor han tilbragte de næste to år med at kigge ud i luften, høre Bachs Brandenburger-koncerter igen og igen og så ellers holde sin depression under kontrol. Fra tid til anden prøvede han at skrive nye sange - men for det meste kom der ikke andet end ubrugelige brokker ud af anstrengelserne. På et tidspunkt lykkedes det Rodney Drake at presse sønnen til at søge et job hos et EDB-firma i London. Nick søgte da også og kom mere end helskindet igennem den medfølgende intelligenstest, som åbnede døren ind til ansættelsen - men allerede efter et par dage sagde han jobbet op og tog tilbage til Tanworth-in-Arden. Efter endnu nogle måneders inaktivitet stod han dog overraskende med en ny håndfuld sange, som han ønskede at indspille med det gamle producerhold fra Five Leaves Left og Bryter Layter-dagene: Joe Boyd som hovedproducer og John Wood som tekniker. Selv om Witchseasons Productions allerede havde lagt til land inden Pink Moon - og Boyd strengt taget ikke havde haft noget at gøre med Island i lang tid - blev tingene arrangeret som aftalt, og i februar 1974 stod Nick Drake atter i studiet med sin akustiske guitar. Indspilningerne blev dog langt fra den succes, begge parter havde håbet på: Drakes stemme var tynd og klagende - og teksterne var så minimale, at man ikke kunne undgå at bemærke det. Selv sangskriveren blev deprimeret over knapheden i materialet, og efter kort tid blev projektet opgivet - med det resultat, at Nick Drake svor aldrig nogen sinde hverken at skrive eller spille igen.

Hørt udefra er de fire sange, Drake her fik ned på bånd, imidlertid både essentielle og skræmmende. Vel var stemmen tynd, modløs og klagende - men den fremstod hudløst autentisk på baggrund af de nøgne akustiske kompositioner, der tog den knappe æstetik fra Pink Moon i en ny og foruroligende retning. Ikke mindst på den forpinte blues-skitse ”Black Eyed Dog” - en Drake-fortolkning af 1920'er-legenden Robert Johnsons ”Hellhound on My Trail”-motiv, hvor den sorte hund, som hos Johnson var djævelen selv, var blevet forvandlet til et symbol for Drakes egen dødslængsel. ”A black eyed dog he called at my door / The black eyed dog he called for more / A black eyed dog he knew my name / (…) I'm growing old and I wanna go home / I'm growing old and I don't wanna know”, sang/skreg han med oprigtig rædsel i stemmen, mens han slog nogle få bævende, højspændte enkelttoner og akkorder an på sin guitar. Det var nok her, Drake fulgte én dybest ind i mørkets hjerte og lod én se den personlige skyggeside af hans ofte positivt betonede dødsdrift. En side man dog også fik at se på den mærkeligt opløftende ”Voice From a Mountain”, hvor naturens og hverdagens lyde kalder på ham og opfordrer ham til at blive til støv, natur eller måske endda musik: ”I know my name, my name / But this tune is more”. Endelig var der, ud over den kryptiske og uigennemskuelige ”Rider on the Wheel”, et sidste forstemmende opkald til omverdenen - og måske også de tidligere tiders ”umulige prinsesse”. ”Why leave me hanging on a star / When you deem me so high? / (…) Why leave me sailing in a sea / When you hear me so clear?”, lød det i “Hanging on a Star”. Ikke at det lød til, at Drake forventede noget svar på spørgsmålet. Det skulle bare stilles én sidste gang. Og det var så dét.

Nogle måneder senere tog Nick Drake til Paris for at søge en ny start - og i en kort periode blomstrede han op og snakkede om at genoptage sin karriere som sangskriver for andre kunstnere, ligesom han forsøgte at søge arbejde dér. Heldet var dog ikke med ham, og snart var han hjemme i Tanworth-in-Arden igen. Her forsøgte han endnu en gang at skrive nye sange - blot med det resultat, at han endte med at smadre sin guitar. Nogle uger senere snakkede han løst om at anskaffe sig en violin - men tanken blev aldrig ført ud i livet, og Nick Drake kom aldrig til at skrive eller spille musik igen.

Den 25. november 1974 fandt Molly Drake ham liggende livløs i sin seng med et tomt glas anti-depressiv medicin ved siden af sig. Selv denne type medicin under normale omstændigheder ikke ville have været dødbringende, havde de foregående års depressioner tæret så meget på sønnens helbred, at hjertet ganske enkelt var kollapset - hvorfor man aldrig præcist fik afklaret, hvorvidt der var tale om et bevidst selvmordsforsøg eller ej. Men den enorme dosis indikerede, at dét meget vel kunne have været Drakes intention, ligesom den definitive karakter, hans sidste indspilninger havde haft, naturligt ledte tankerne i denne retning. Og uanset hvad var den årsag, der kom til at stå i den officielle dødsattest, suicide.

It's summertime and the living is easy

Selv om selvmordet satte en endelig stopper for Nick Drakes indspilninger, satte det dog ikke punktum for hans diskografi. Det varede ganske vist et stykke tid før mytedannelsen omkring ham nåede et niveau, der gjorde posthume udgivelser til en rentabel affære. I 1979 kastede Island sig imidlertid ud i et større opsamlingsprojekt, som skulle vokse betragteligt gennem årene: Box-sættet Fruit Tree. Den første udgave af dette sæt var forholdsvist skrabet: Genoptryk af Five Leaves Left og Bryter Layter, en specialudgave af Pink Moon, der dels inkluderede '74-indspilningerne, samt et hæfte som dels rummede de tekster, Drake selv aldrig havde været selvsikker nok til at sætte på sine covers, dels et kort og knapt essay af Arthur Lubow. Som '74-indspilningerne antydede udadtil, rummede Islands arkiver dog stadig mange væsentlige Drake-indspilninger, og i løbet af 80'erne, hvor interessen for ham så småt begyndte at vokse som følge af dels Robert Smiths videreførelse af Pink Moon-æstetikken på The Cures lavmælt gotiske 17 Seconds (1980), dels amerikanske The Dream Academys åbenbare dyrkelse af hans to første albums, valgte selskabet på det nærmeste at tømme arkiverne. Fruit Tree blev genudgivet med et komplet bonus-album, Time of No Reply, som ikke blot præsenterede en række akustiske forstudier til sangene på de to første albums, men også en lille bunke hidtil uudgivne sange, som dels stammede fra optagelserne til Five Leaves Left, dels var plukket fra Drakes tidlige arbejdsbånd. Hvor sådanne opsamlinger af outtakes og arbejdsbånd tit og ofte har karakter af skammelig udnyttelse af den ene eller den anden rockmyte - med Syd Barrett's ynkvækkende Opel fra 1988 som et grelt eksempel - kunne man godt fornemme, at Time of No Reply mere var skabt ud fra kærlighed end økonomi. Vel var der tale om indspilninger, Drake selv havde kasseret i sin levetid - men som det viste sig havde han været så selvkritisk, at han havde ladet et helt albums spilletid samle støv i arkiverne, der til enhver tid kunne konkurrere med hans tre øvrige lp'er. Ikke mindst i kraft af Drakes egen version af ”Mayfair” - en besk kommentar til den britiske overklasse-mentalitet - samt Five Leaves Left-outtaket ”I Was Made to Love Magic”. Et på én gang mismodigt og varmt nummer med drømmende, fløjlsbløde blæsere og strygere samt en veloplagt croonende Drake. Et af de ultimativt bedste sange i kataloget - ikke mindst i kraft af teksten, der var noget nær ophavsmandens mest rammende selvdiagnose: ”I was made to love magic / All its wonder to know / But you all lost that magic / Many, many years ago.” Det var således langt fra uden grund, at Time of No Reply senere blev udsendt for sig selv - det var tale om et værk, der fuldt ud kunne stå distancen på egen hånd.

I 1985 kom turen til den obligatoriske ”Best of…”-plade. Heaven in a Wild Flower, som senere blev fulgt op af kompilationen Way to Blue - the Best of Nick Drake (1994). En nænsom selektion af numre fra hele karrieren - både de rigt ornamenterede indspilninger fra Five Leaves Left og Bryter Layter samt de mere skrabede akustiske sager. Selv om Heaven in a Wild Flower ikke føjede nye nuancer til billedet af Nick Drake, lykkedes det Island - i samarbejde med Boyd - at skabe en fin lille introduktion til brug for lyttere, som ikke turde at binde an med enten de regulære albums eller det luksuriøse box-sæt.

Endnu senere, i 1997, kom turen til resten af de hjemmeindspilninger, Drake foretog på sin spolebåndoptager hjemme hos forældrene sidst i 60'erne. Det retrospektive - og klart semi-officielle - mærke Anthology Records postede optagelserne ud i begrænset oplag på lp'en Tanworth-in-Arden 1967/68. Vel at mærke i uredigeret form. De fleste lød horribelt. Både tiden og den alt andet end optimale båndoptager gjorde sit for at spolere den tekniske kvalitet - men man kunne dog, i hvert tilfælde det meste af tiden, følge med i, hvad Drake lavede bag støjtæppet. Som tidligere nævnt var det - pladens mange coverversioner til trods - de selvstændige kompositioner, der stod klarest frem på udgivelsen. Ét højdepunkt, som dog ikke er blevet kommenteret før nu, var at høre Drake gå i kødet på Gershwins Porgy and Bess-klassiker ”Summertime”. Ikke at det var den store fortolkning i streng musikalsk forstand - men det kunne dog, de senere begivenheder in mente, ikke andet end glæde lytteren at høre den fortabte troubadur foredrage den gamle travers indledende linier med overbevisning i stemmen:

"It's summertime
And the living is easy
Fish are jumping
And the cotton is high
Your daddy is rich
And your mummy's good looking
So hush pretty baby, don't you cry"

Nick Drake i bogform

I lang tid efter hans død var litteraturen omkring Nick Drake særdeles sparsom - ikke mindst fordi han selv stort set aldrig udtalte sig til medierne, ligesom hans venner og efterladte på tilsvarende vis var varsomme med at dele deres viden med omverdenen. Den første seriøse satsning var således Arthur Lubows fire sider lange essay i hæftet til den originale udgave af Fruit Tree (1979), som var et råt biografisk oprids med afmålte bidrag fra Rodney og Molly Drake. Den første regulære Nick Drake-biografi i bogform var imidlertid intet mindre end dansk. I 1979 opsøgte digteren Gorm Henrik Rasmussen Drakes forældre, som han ikke blot fik lov til at interviewe, men som også - som én af de første uden for familien - lod ham høre arbejdsbåndene fra 1967/68 samt publicere en række hidtil uudgivne Drake-tekster. Alt dette mundede ud i bogen Pink Moon (Hovedland, 1986), som stadig er et godt sted at starte for nybegyndere - også selv om Rasmussen til tider har svært ved at skille digteren og biografen fra hinanden. Skal man anbefale en bog for den mere drevne Drake-kender, må det dog blive Patrick Humphries' Nick Drake - The Biography (Bloomsbury Publishing, 1997), som ikke blot trækker på et langt større antal kilder - blandt andet eksklusive interviews med Joe Boyd, John Martyn, Francoise Hardy og Gabrielle Drake - men også rummer hidtil upublicerede billeder og en pæn mængde ny biografisk viden. Vel var Humphries' satsning ikke - som bagsiden af bogen ellers slog fast med store typer - ”The first biography of Nick Drake”, men den kvalificerede sig nemt som den bedste. Ikke fordi den havde voldsomt meget at føje til det billede, der er blevet tegnet i denne artikel - ud over en række overvejelser i forbindelse med LSD og heroin, som selv forfatteren tog med et gran salt, samt antydninger af et fysisk engageret, men emotionelt hæmmet kønsliv i sen-60'erne. Ikke desto mindre var det i denne bog, man kom Nick Drake nærmest - selv om sangerens livstid på mange måder var én lang time of no reply.