Forside  :: Om Geiger  :: Anmeldelser  :: Artikler  :: Podcast  :: Kalender  :: Links  :: Relevans  :: Geiger Records

ARTIKLER
» Alle artikler
» Gæsteanmeldere
» Kronikker
» Årets albums

GÆSTEANMELDER
Læs hvad forskellige gæsteanmeldere har anbefalet her på Geiger.dk. Læs bl.a. anbefalinger fra:
» Majessic Dreams

Klik her for at sende et link til denne artikel til en ven. Printervenlig version Klik her for at se en liste over tilgængelige RSS-feeds for artiklerne.
 
Cabaret Voltaire
News from Nowhere
En introduktion til Cabaret Voltaire
1. dec 2000 [Artikel] Ligesom musikhistorien i sidste halvdel af det 20. Århundrede er rig på kanoniserede stilskabere som The Beatles, Elvis Presley, Sex Pistols og Kraftwerk, rummer den, ved nærmere eftersyn, en tilsvarende mængde navne, som aldrig har fået den respekt, de retteligt fortjener. Et af dem er Cabaret Voltaire, som, i årene mellem 1973 og 1998, ikke blot markerede sig som pionerer inden for den spæde samplerteknik, men også som en ganske væsentlig forudsætning for den elektroniske musik som man kender den i dag. Geiger har fulgt den engelske gruppes enestående opdagelsesrejse fra collagemusik og punk over industrial, discofunk og electronic body music til house og progressiv electronica.

Da beatnik-forfatteren William S. Burroughs døde, 83 år gammel i 1997, havde han, selv om han kun sjældent involverede sig musikalsk, opnået en status som gudfar for den elektroniske musik, der kun kunne trues af Kraftwerks endnu mere uundværlige pionerindsats. Nok havde han ikke opfundet Thereminen, programmeret den første version af Cubase eller fremstillet verdens første trommemaskine i sin håndvask, men han havde gjort noget, der var endnu mere grundlæggende for electronicaen, som vi kender den i dag: Han havde, i samarbejde med maleren Bryon Gysin, lagt fundamentet for det, vi i dag kender som sampling, og ikke mindst - i kraft af bøger som Minutes to Go og Nova Express - været det førende navn i udbredelsen af den spæde teknik. En teknik, som i første omgang slet ikke hed sampling, men cut-up, og ligeledes heller ikke blev foretaget via keyboard eller computer, men på båndoptager eller ganske enkelt med saks og papir. Ideen bag cut-up'et og samplingen var og er dog den samme: At klippe i forvejen fast strukturerede tekster - det være sig såvel skrift som video og lyd - i stykker, omorganisere dem tilfældigt og skabe en ny, overraskende sammenhæng med masser af overrumplende brudflader og friske betydningsmuligheder. Burroughs selv opererede primært med skrift og film, og selv om springet derfra til verdens første, bredt tilgængelige sampler, Fairlight'en fra start-80'erne, synes logisk, lå der mere end et årtis musikalske formeksperimenter forud for dette spring. Eksperimenter, der tog deres spæde begyndelse med Steve Reichs rytmiske lydcollage, It's Gonna Rain, i 1965, men først tog virkelig fart et årti senere med det virkelige missing link mellem Burroughs, sampleren og den nutidige electronica: Sheffield-gruppen Cabaret Voltaire. En gruppe, som ikke blot formåede at tænke originalt i lyd på et tidspunkt, hvor den elektroniske musik knapt nok havde fundet en genkendelig form, men som ydermere holdt sig på linie med genrens udvikling i 25 år. En gruppe, hvis bevidst deformerede æstetik endnu giver genklang hos navne som bl.a. Squarepusher og Laurent Garnier, og snarere synes at have stigende end faldende indflydelse.

Fremtiden klippet og klistret

Selv om det lyder som et usandsynligt udgangspunkt for en af rockhistoriens mest formeksperimenterende konstellationer, starter historien om Cabaret Voltaire på et fodboldstadion i Sheffield i begyndelsen af 70'erne. Alle tre grundmedlemmer af gruppen - Richard H. Kirk (guitar - senere både tapes og synths), Chris Watson (tapes, electronics) og Stephen Mallinder (bas, vokaler) - mødtes nemlig gennem industribyens fodboldinteresserede skinheadmiljø. Et miljø, der ganske enkelt var en måde for mange unge af arbejderklassen at omgås byens grå og udsigtsløse hverdag på, og som ikke - på samme måde som i dag -nødvendigvis signalerede højreradikalisme. For Kirk, Watson og Mallinder snarere tværtimod: Deres musikalske diæt bestod, på dette tidspunkt, overvejende af sort musik af enhver afskygning. Der blev lyttet til John Coltrane, Marvin Gaye, James Brown, Isaac Hayes og reggae/dub, parallelt med enkelte mere radikale amerikanske/tyske navne som Velvet Underground, The Stooges, The Seeds, Kraftwerk, Faust og Can. Musikinteressen begyndte imidlertid hurtigt at overskygge fodbolden, og da alle tre havde en omtrent lige så omfattende forkærlighed for litteratur (herunder især Burroughs) og kunst generelt, formede ideen om at kombinere alle disse løse ender i ét projekt sig ret hurtigt. En idé, der fra starten isolerede gruppen fra stort set alt, der foregik musikalsk i ikke blot Sheffield, men også det meste af verden. Ikke blot var Cabaret Voltaire (opkaldt efter den dadaistiske kunstnercafé i Zürich under 1. Verdenskrig, der ophøjede irrationaliteten og tilfældigheden til kunstnerisk norm) fra starten lagt elektronisk an, hvilket hidtil mest havde været et tysk anliggende: Deres tidlige fascination af cut-up, den musikalske collageform, var tilsvarende radikal. Vel havde Beatles -med John Lennons "Revolution No. 9" som skoleeksempel - forsøgt sig med den, ligesom amerikanske grupper som Mothers of Invention og The Residents også kendte til den tilfældige brug af båndstumper, men ingen havde endnu - som den spæde Sheffield-gruppe - decideret bygget deres udtryk op omkring cut-up metoden. Dertil kom gruppens fascination af støjen og repetitionen som musikalske virkemidler: Træk, der kunne genfindes hos Velvet Underground og adskillige krautrock-navne, og som i sidste ende havde deres ophav i begreber som musique brut, musique concréte, fluxus og pop-art, men endnu relativt sjældent havde været anvendt bevidst i musikalsk sammenhæng.

Der var således ikke den store præcedens for det, Cabaret Voltaire lavede, da de påbegyndte deres første sessions på Chris Watsons loftsværelse i slutningen af 1973. Det ville muligvis have været svært at forestille sig gruppens upolerede, opklippede collagemusik uden parallelle udviklinger i USA og Tyskland, men den lyd gruppen definerede i sine første leveår, havde lige så meget at gøre med dens primitive udstyr som en i forvejen planlagt sonisk nytænkning. Den elektroniske intention til trods, opstod gruppen på et tidspunkt, hvor Kraftwerk måtte give lige så mange penge for en moog-synthesizer som for en ny folkevogn, og det var i sagens natur ret begrænset, hvad en flok skinheads fra Sheffield rent økonomisk kunne skaffe af udstyr. Udstyret på Watsons værelse bestod således af to Revox-båndoptagere (beregnede til cut-ups), nogle sinuskurvegeneratorer og - med tiden -en ringmodulator til stemmemanipulationer, en billig rytmeboks, en bas, en guitar og en klarinet. Først hen imod midt-70'erne blev der råd til en second hand Moog. Med det grej var det i sagens natur også ret begrænset, hvor professionelt, gruppen kunne arbejde. Ambitionen var i første omgang blot at lave bånd til egen fornøjelse, og hvor løse Cabaret Voltaires sessions var lagt an på dette tidspunkt, dokumenteres med al ønskelig tydelighed på en opsamling af 70'er-optagelser, 1974-76 (1981), hvor især "Do the Snake" mere lyder som en flok legesyge drenge end en regulær avantgarde-indsats. Samme album viser dog også på numre som "A Sunday Night in Biot" og "The Dada Man", at den såkaldte industrial-lyd som Cabaret Voltaire kom frem med et par år senere, ret tidligt var blevet fast defineret: Disse numres dystre, skærende, zappende lydflader må have været regulære åbenbaringer for dem, der gad at lytte efter på dette tidspunkt. Næppe at det har været ret mange: Da gruppen første gang trådte frem live i slutningen af '75, mødte deres kakafoniske musik en direkte aggressiv reaktion, der kulminerede med, at Watson fik smadret en del dyrt udstyr og Mallinder måtte hospitalsindlægges.

En stilart grundlægges

Var datidens pubrock / progrock publikum ikke venligt stemt over for Cabaret Voltaires lyd, var der dog en ny ungdomskultur på vej, der delte Sheffield-bandets voldsomme lydstrategi. Den havde allerede boblet omkring spillestedet CBGB's i New York et par år - i form af navne som Patti Smith, New York Dolls, Television og The Ramones - og havde, i løbet af '76, fundet grobund i England i form af bands som Sex Pistols, The Damned og The Clash. Overskriften var naturligvis "Punk", og selv om denne strømning primært dyrkede en bevidst primitiv, beskidt guitarlyd - frem for en elektronisk approach - nedbrød den med sit fokus på amatørismen og det hæsliges æstetik, så mange musikalske konventioner, at den kunne relatere til Cabaret Voltaire. Og de til den: Deres musik, som hidtil mest havde haft karakter af dadaistiske lydmalerier, antog et skarpere, hidsigere rytmisk drive, blev mere guitarorienteret og mundede oftere og oftere ud i regulære sangstrukturer.

Den bølge af uafhængige pladeselskaber punken ligeledes førte med sig, gav oven i købet gruppen adgang til en udgivelseskanal for sin musik: Nærmere bestemt Rough Trade, som efter at Cabaret Voltaire var debuteret med to numre på Manchester-selskabet Factorys første udgivelse, A Factory Sample (1978), sendte gruppens første regulære stykke vinyl, Extended Play, på gaden samme år. En EP der ikke blot rummede en forrevet elektronisk version af Velvet Undergrounds "Here She Comes Now", men også gruppens første, selvkomponerede klassiker: "Do the Mussolini (Headkick)". En surreel, rytmisk collage, som -set i forbindelse med gruppens skinhead-baggrund - ledte mange til at tro, at gruppen var ekstremt højreorienteret. Sandheden var imidlertid det modsatte: Titlen refererede til at Mussolini, efter at være blevet dræbt af sin egen befolkning, blev sparket til uigenkendelighed, og viste nærmest, om noget, en vis sympati for denne handling. Hvad nummeret imidlertid også viste om Cabaret Voltaire var deres fascination af det ekstreme: Ekstreme lyde, holdninger og begivenheder. Ligesom gruppens musik var klippet op på alle ledder og kanter, søgte Mallinder gennem opbrudte tekstflader om kontrol, magt, sex og stoffer at skabe selvbevidsthed blandt publikum. Der blev tilstræbt en chokvirkning, hvis dybeste formål var at afføde nærvær, handlekraft og selvkontrol. En konfrontationssøgende attitude bandet delte med Yorkshire-projektet Throbbing Gristle, som var debuteret året før med albummet Second Annual Report på deres eget pladeselskab, Industrial Records. Det var da heller ikke tilfældigt, at de to grupper ikke blot blev kædet sammen i den britiske musikpresse, men også i de følgende år arbejdede sammen ved flere lejligheder: Begge debutvinyler dyrkede collagen frem for rockformen, støjen frem for harmonien, konfrontationen frem for pragmatismen og normbruddet som eneste accepterede konvention. Også visuelt: Cabaret Voltaires pladeomslag var fra starten udsmykkede med groteske cut-ups, ligesom deres koncerter inkluderede flimrende videoprojektioner af alt fra nazi-propaganda over porno og okkult symbolik til operationsscener og krigsoptagelser. Throbbing Gristles Cosey Fanni Tutti optrådte tilsvarende som stripper, mens gruppens frontfgur, Genesis P-Orridge, allerede sidst i 60'erne blev anholdt for at distribuere pornografi som mail-art. Selv om de to grupper var opstået uafhængigt af hinanden, lå de altså i æstetik og strategi så tæt op af hinanden, at de blev set som begyndelsen på en helt ny scene. En scene, der fik navn efter Throbbing Gristles pladeselskab: Industrial. Og uanset det faktum, at denne genres rødder kan følges tilbage over krautrocken og musique concréte til futurismen og dadaismen, var det her, den fik sit navn - og her, stilen for alvor udbredtes i form af nye bands som This Heat, Tuxedomoon og Clock DVA.

I kølvandet på Extended Play fulgte et regulært sneskred af udgivelser fra Cabaret Voltaires hånd - et håndgribeligt resultat af de fem foregående års studieeksperimenter. I '78 udkom maxien "Nag Nag Nag", som med sin massive garagelyd stadig står som det nok mest essentielle Cabaret Voltaire nummer. I 1979 fulgte det regulære debut-album, Mix Up, koncertoptagelsen Live at the YMCA samt flere singler, mens 1980 bød på den helstøbte The Voice of America, EP'en Three Mantras og endnu en række singler/compilation-bidrag. Sideløbende med dette etablerede gruppen sit eget studie - Western Works - i Sheffield. Et studie, som á la Kraftwerks Kling Klang mest var tænkt som en base for trioen selv, men også tiltrak andre grupper - som f.eks. vennerne og kollegerne i New Order, der indspillede deres første demo under dette navn i Western Works med Chris Watson som producer. I hele denne periode var lyden stadig ret hjemmestrikket at høre på, hvilket antageligvis skyldtes heftigt genbrug af arkivmateriale, men selv over 20 år senere rummer numre som "No Escape", "Kirlian Photograph", "Expect Nothing" (Mix Up), "This Is Entertainment", "Premonition" og "Stay Out of It" (The Voice of America) en besættende nerve og en unik lydarkitektur, som stadig er værd at udforske af mere end arkæologiske årsager. Selv om chokeffekten af disse indspilninger nu - med Ministry og Nine Inch Nails i baghovedet - har fortabt sig en smule, er selve numrenes på én gang hypnotiske og fragmentariske opbygninger stadig inspirerende lytning.

Fra cut-up til funk

Da Cabaret Voltaire udsendte hovedværket Red Mecca i 1981, var maskinparken imidlertid blevet opdateret betragteligt, og albummet som helhed var da også tænkt som en undersøgelse af, hvordan gruppens soniske blueprint ville tage sig ud, hvis den blev underkastet en ordentlig produktionsstandard. Forsøget var overordentligt vellykket: Den opbrudte struktur, det mørke, hypnotiske groove og den konfrontationssøgende lyrik var bibeholdt i numre som "Red Mask", "Landslide" og "Spread the Virus", men hvor gruppens lyd tidligere mest havde haft skitseagtig demokarakter, havde medlemmerne - i særdeleshed Chris Watson - for alvor lært studieteknikkens muligheder. Resultatet var en regulær industrial-klassiker, som hævdede gruppens position over for nye konkurrenter som 23 Skidoo, Severed Heads og SPK. Den kontur af et funky groove, som diskret havde sneget sig ind på flere af numrene, viste sig imidlertid at være begyndelsen på en række interne konflikter, som i sidste ende resulterede i gruppens opløsning. Trods en fortsat høj udgivelsesrate var stemningen i Western Works ikke optimal: Gruppen var bevidst om, at den snart ville være væk, hvis den ikke udviklede sin lyd, der stadig var funderet i 70'er-eksperimenterne. Der var imidlertid meget lidt enighed om hvordan: Kirk og Mallinder ønskede at vende delvist tilbage til den funk- og soulpåvirkning, der oprindelig havde affødt bandets interesse for det hypnotiske groove, mens Watson - som på dette tidspunkt havde markeret sig som Cabaret Voltaires primære lydarkitekt - holdt stejlt på den avantgardistiske attitude, og mente, at de to andre medlemmer var på vej til at sælge gruppen ud. Resultatet blev, at Watson forlod bandet halvvejs gennem indspilningerne til dobbeltmaxien 2X45 (1982). I første omgang for at slå sig ned som kameramand på diverse pornofilm. Det varede dog ikke længe, før han blev medstifter af konceptbandet The Hafler Trio, som førte visse træk af den tidlige Cabaret Voltaire lyd videre i et mere lydvidenskabeligt regi, og stadig både eksisterer og indspiller. Tilbage blev Kirk / Mallinder duoen, som usikkert fuldførte indspilningen af den ujævne udgivelse, der da også viste gruppen midt i et musikalsk vadested.

Resten af 1982 blev - fraregnet lidt løse live-udgivelser og singleindspilninger - brugt til at omdefinere rollerne inden for Cabaret Voltaire. Kirk overtog i højere og højere grad Watsons rolle som studietekniker, mens Mallinder satte sig for at udvikle sin sangteknik. Første regulære album efter bruddet - The Crackdown fra 1983 - bød ud over et mere rent elektronisk udtryk og en gennemført anvendelse af tidlig, regulær sampler-teknik på et langt mere harmonisk, funky udtryk end tidligere. Ikke mindst Mallinders langt mere tydelige og konventionelle vokaler gjorde sit til, at Cabaret Voltaire brød igennem sin avantgardistiske skal og nåede ud til et nyt disco-publikum. Et udtryk, der blev ført videre og raffineret på den mere vellykkede Micro-Phonies (1984), hvorfra singlen "Sensoria" endda formåede at bane sig vej op i den lavere ende af den engelske hitliste. Hvor referencerne før havde heddet Burroughs, Faust, dada og Kraftwerk, hed de nu Isaac Hayes, James Brown og discofunk - og hvor gruppen før havde konkurreret med Throbbing Gristle og Clock DVA, konkurrerede de nu nærmest med Human League, OMD og Spandau Ballet. Mange gamle fans begræd naturligvis stilskiftet, men hørt ret rummede også disse nye albums kraftige spor af den gamle æstetik: Teksterne var som før fokuseret på det ekstreme, mens musikken stadig indeholdt masser af bratte skred, besværgende beats, skarpe effektlag og skurrende stemninger. Selv om gruppen nu var skiftet til Virgin - med en stærkere markedsføring for øje - dyrkede den også fortsat en mere ekstremistisk stil på f.eks. soundtrack-albummet Johnny Yesno (1983). Tilhørsforholdet til den musikalske undergrund blev dertil også bestyrket gennem oprettelsen af det selvejede selskab Doublevision, som bl.a. udsendte Lydia Lunch's gotisk-psykedeliske In Limbo.

Body music

Næste album på Virgin, The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord (1985) tog sig delvist ud som et forsøg på at fusionere de to linier i gruppens produktion med et hårdere udtryk, der viste direkte frem til sen-80'ernes Electronic Body Music: De funky beats var blevet direkte metalliske, arrangementerne var skrabede og Mallinders stemme havde antaget en guttural, hårdtpumpet karakter. Det nye stilskift, der ellers resulterede i udmærkede numre som "I Want You" og "Warm", huede dog hverken Virgin - som ikke mente, den nye plade var salgbar nok - eller Mallinder, som havde fået smag for succes efter Sensoria, og nu ønskede at fortsætte i en lettere tilgængelig retning. Striden mellem den kommercielle og den eksperimenterende lejr i Cabaret Voltaire ulmede igen, og gruppens udgivelsesrate, som ellers altid havde været udmattende for de fleste at følge (der findes f.eks. utallige liveudgivelser, opsamlinger og singler, som ikke er blevet nævnt her), begyndte langsomt at svinde ind. Således bød 1986 kun på maxien "The Drain Train", mens Kirk, som allerede havde indledt en solokarriere i 1980 med kasetten Disposable Half-Truths, producerede tre albums over 15 måneder: Det skramlede dobbeltkoncept Ugly Spirit og Black Jesus Voice samt den tunge, dystopiske Hoodoo Talk med sangeren Peter Hope. Også Mallinder, der debuterede solo i '82 med Pow Wow, involverede sig udenfor gruppen, og i starten af '87 var interessen for Cabaret Voltaire støt faldende - ikke mindst fra medlemmernes egen side. Da albummet Code udkom i oktober det år, lignede det en nogenlunde værdig afskedshilsen, men heller ikke ret meget mere end det: Pladen rummede fine numre som "White Car" og "Time Slips By" (sidstnævnte indspilning med gæsteoptræden af artrock-veteranen Bill Nelson), men den indædte intensitet, der før havde drevet gruppens musik frem, var forsvundet mellem en slikket produktion, et uoplagt materiale og en udmattet kemi, som ikke mindst havde at gøre med den manglende publikumsinteresse.

Det var derfor en positiv overraskelse for Kirk og Mallinder, at deres meddelelse om, at de opløste gruppen, i '88 blev fulgt op af en fornyet opmærksomhed, der denne gang ikke kom fra industrielle og punk / new wave-orienterede cirkler, men fra selve det fremspirende, engelske house/acid miljø, de selv så småt var ved at involvere sig i. Ikke mindst Mallinder i form af Love Street projektet. Cabaret Voltaires pionerindsats inden for den elektroniske musik blev hyldet af folk som Tim Simenon og S-Express, og hvor Kirk og Mallinder før knapt nok havde kunnet udstå synet af hinanden, fik de nu blod på tanden igen.

Det funky groove og den melodiske ørehænger havde været den spinkle drivkraft på Code, og da Kirk og Mallinder fandt sammen igen sidst i '88, var det da også for at betone det dansable og iørefaldende i endnu højere grad end hidtil. Mallinder havde i første omgang vundet de musikalske magtkampe i gruppen, og det første fuldlængde-resultat af genforeningen, Groovy, Laidback and Nasty (1990), trak i langt højere grad på tilgængelig Chicago-house á la Inner City end Burroughs og dada. Eller for den sags skyld James Brown. Dog med enkelte, spredte nik i retning af den mere radikale, minimalistiske bleep- og clonk-lyd, som Kirk, i sin frustration, var med til at introducere på det da nystartede Warp Records som den ene halvdel af duoen Sweet Exorcist (sammen med DJ Parrot) - ikke mindst i form af nu klassiske maxier som Testone ('89) og Clonk ('90). Trods det faktum, at albummet bød på veldrejede popsange som "Hypnotized", "Searchin'" og "Runaway" - hver især med mere end oplagte club-kvaliteter - var der imidlertid meget få, der følte for Mallinders førsøg på at erstatte råb og hvisken med bløde soulvokaler og rap-indslag. Selv om Groovy, Laidback and Nasty, som vel den eneste plade i Cabs-kataloget, fik en relativt gennemført PR-kampagne med sig på vejen, følte gamle fans sig - vel heller ikke uden grund - fremmedgjorte i forhold til den ekstremt velpolerede produktion, som på den anden side heller ikke skaffede gruppen nye lyttere. Resultat: Et salgsmæssigt flop, en fyreseddel fra Virgin, en desillusioneret Mallinder og en misfornøjet Kirk, der påny satte kursen ind i mere skæve territorier.

Sheffield blues

Da gruppen dukkede op på Les Disques du Créspule året efter med den ikke helt vellykkede Body and Soul, var det med en ganske anderledes truende ambient-atmosfære, der kombinerede den minimalistiske Warp-lyd med klassiske, hviskende Mallinder-vokaler. Med den stigende præference for instrumental-tracks, der for alvor vandt indpas i de elektroniske miljøer i disse år, virkede Mallinders stemme dog - trods en fin indsats i et nummer som singlen "What Is Real" - temmelig malplaceret. På EP'erne Colours og Percussion Force (begge 1991 - udsendt på gruppens eget Plastex-label, som også lagde navn til de følgende udgivelser) lød den sig høre for sidste gang. Kort efter flyttede Mallinder til New Zealand, og selv om tre efterfølgende albums - Plasticity (1992), International Language (1993) og dobbelt-CD'en The Conversation (1994) - opførte ham som medlem og medkomponist, var de fuldt ud Kirks værk.

Netop denne afsluttende trilogi - og ikke mindst sidstnævnte album - så dog, i hvert tilfælde af navn, Cabaret Voltaire komme fuldt ud på højde med såvel deres tid som deres omdømme. Alle tre udgivelser formede sig som opdaterende trawls igennem hele gruppens bag- og lydkatalog, og bød således både på cut-ups, støj, primitive edits, skæve arrangementer, vellykket elektronisk funk, originale programmeringer og dunkle lydlandskaber. Især "Low Cool" fra Plasticity og "Exterminating Angel (Pt 1 + 2)" fra The Conversation bør fremhæves som vellykkede bud på en Cabaret Voltaire lyd á la midt-90'erne. En regulær kunstnerisk triumf for Kirk - men rettelig også kun for ham. Kirk meddelte gruppens opløsning for anden gang i slutningen af '94, og ud over en enkelt reunion-koncert i '98 - samt en del rygter om en mulig gendannelse som one-off projekt - har der været relativt stille omkring såvel Cabaret Voltaire som deres eftermæle i årevis. Dog ikke omkring medlemmerne: Kirk indspiller fortsat kvalitetsmæssigt konsistente albums for diverse selskaber - både under eget navn og projektbannere som f.eks. Sandoz og Electronic Eye - ligesom han selv kører det eksperimenterende label Alphaphone. Mallinder har generelt gået mere stille med dørene, men producerer fortsat tung, grænsebrydende electronica under banneret Ku-Ling Brothers.

Living Legends

Efter en række år, hvor Cabaret Voltaire har stået i skyggen af især Kraftwerk - men også Burroughs - er der imidlertid noget der tyder på, at der er en kunstnerisk reevaluering af Sheffield-bandet på vej: I '98 udsendte New Millennium Communications CD'en Radiation med BBC-sessions fra årene '84-'86, ligesom Mute, som har opkøbt det meste af gruppens bagkatalog og suppleret det med veltilrettelagte opsamlinger som The Living Legends, The Golden Moments of... og Listen Up With..., har ytret ønske om at genudsende samtlige CD'er i USA med bonusnumre. Det sidste ord er således ikke sagt om gruppen, og selv om meget tyder på, at den definitivt er forsvundet ud i historien, er der ikke noget i vejen for at skrive Cabaret Voltaire ind i den - for eksempel ved at give albums som The Voice of America, Red Mecca, Micro-Phonies og The Conversation en ekstra, eftertænksom gennemlytning.

Af Steffen B. Pedersen, 1. dec 2000


Yderligere information

Besøg en hjemmeside om Cabaret Voltaire

Kommentarer (0)

Nedenfor kan du læse kommentarer til artiklen. For at poste kommentarer skal du have en profil, som du kan registrere gratis her.

Der er endnu ikke skrevet nogle kommentarer.      
Skriv kommentar


Husk
» Registrer profil
» Glemt kodeord

© 2000-2014 Geiger
Indhold må ikke gengives uden skriftlig tilladelse. Citater kun med kilde. Meninger tilkendegivet af Geiger.dk's brugere stemmer ikke nødvendigvis overens med redaktionens.

Til toppen