Selvom det mere akademiske og kompositionsfunderede avantgarde-miljø, den nye elektroniske musik og freejazzen burde have meget at sige hinanden, og da også ofte har det, er det ikke altid, at det lykkes så godt med kommunikationen og med at bringe dem på en scene sammen. Kulturhuset Ballhaus Nauyn Str., der åbnede i efteråret 2006 i Berlins vibrerende Kreuzberg, er et af de steder, som i hvert fald gør et ihærdigt forsøg på at gøre et sådant møde muligt. Hvilket heller ikke her altid fungerer gnidningsfrit. Hvilket måske lige så meget har noget med publikums vanetænkning at gøre og med stedets lidt for finkulturelle associationer. Som navnet antyder, har man taget en gammel (og meget nobel) nedlagt balsal i brug - et flot rum med en glimrende akustik, men også et rum, der nogle gange spænder lidt ben for de gode intentioner. Undertegnede husker således selve åbningsaftenen, hvor en energisk Felix Kubin gjorde alt, hvad han kunne for at få folk til at slå sig løs og danse, mens publikum omvendt sad tavse og koncentrerede og overværede dette forsøg som en slags dybt alvorlig, kunstnerisk happening. Det var jo dog kunst, de var kommet for at se, og så kunne Kubin nok så meget spille op til fest!

Lidt af det samme problem kunne man overvære til stedets nytårskoncert. Eller rettere, ikke overvære. Her sad 11 musikere i en stor cirkel med ansigterne vendt mod hinanden og publikum sad så på stole rundt omkring. Vi fik at vide, at musikerne udtrykkeligt opfordrede til, at man bevægede sig rundt i salen, men stolene var nu engang placeret på en sådan måde, at dette ikke kunne lade sig gøre uden at skabe store forstyrrelser eller i hvert fald et par ømme fødder, så det forudsigelige resultat var, at folk nok engang sad koncentrede på deres stole hele aftenen igennem, og Kubins påmindelse om, at stedet dog var en balsal og som sådan skabt til dans, har således stadig ikke slået igennem.

Når dette er sagt, må man dog tilføje, at selve koncerten var en fornem opvisning i, hvordan to så tilsyneladende forskellige, musikalske indfaldsvinkler som den frie improvisation og den dirigerede komposition kan spille sammen og udfordre hinanden. Fri improvisationsmusik med dirigent må jo siges at være lidt af et paradoks. Selvfølgelig finder man mange eksempler på komponister, som indarbejder visse improvisationsprincipper i deres musik, ligesom man ofte i freejazzen opererer med en slags orkesterleder, der angiver en retning. Men sjældent ser man de to retninger så radikalt sammenfiltrede, som det var tilfældet denne aften under ledelse af dirigent (eller hvad man nu skal kalde det) Nathan Fuhr, der havde samlet et solidt ensemble af meget forskellige musikere fra både jazz-, electronica- og avantgardemiljøet. Heriblandt navne som Jason Forrest, Ignaz Schick og Marzipan Marzipan.

Nathan Fuhr har arbejdet en del sammen med legenden John Zorn - en person, der om noget har formået at spænde buen fra teoretisk kompositionsmusik til freejazz og derimellem både favner klezmer, grindcore og meget andet. Det var da også netop nogle af Zorns principper og arbejdsmetoder, der lå til grund for aftenens koncert. Nærmere bestemt tog koncerten udgangspunkt i en slags blanding af instant composition og musikalsk selskabsleg, som Zorn opfandt i 1984, og som går under navnet Cobra. Da Zorn aldrig har nedskrevet de helt konkrete principper for legen, skal jeg heller ikke her gøre mig klog på, hvad disse principper nøjagtigt er. Men som det kom til udtryk under aftenens optræden, går det bl.a. ud på, at dirigenten via en række kort med forskellige farve- og talkoder tildeler musikerne forskellige roller, som de så må indpasse i musikken. Kommunikationen er dog ikke kun envejs fra dirigent til musiker, da musikkerne selv kan byde ind med forskellige kropslige koder, når de har et musikalsk indfald, de gerne vil ud med. Ligeledes kan dirigenten undertiden udpege en anden til at træde ind i dirigentrollen. En slags blanding af Brian Enos Oblique Strategies og en avantgardistisk/musikalsk variant af "Så Hatten Passer"-agtig teatersport (oven i købet med hatte!). Der er altså tale om en art komposition i den forstand, at nogle grundlæggende regler ligger klar fra start, men i sagens natur vil en sådan komposition markant ændre karakter fra opførelse til opførelse. På den måde kan hele legen også ses som en slags meta-refleksion over det unikke i enhver performance og i selve sammenspillets anatomi, hvor musikere (frivilligt eller ufrivilligt) påtager sig forskellige roller, og hvor forskellige egoer på godt og ondt kæmper om fokus og opmærksomhed, sådan som en emsig trommeslager med stor komisk effekt konstant gjorde det til aftenens koncert, hvor han som klassens irriterende spasmager hele tiden rakte hånden i vejret, og når han endelig fik taletid slog sig løs som Animal fra The Muppet Show.

Netop skoleklasse-metaforen syntes at lægge til grund for Fuhrs egen leg, An Evolving Ritual-Laboratory, der udgjorde første del af programmet. Her indtog Fuhr rollen som skolelæreren ved sit kateder og forsøgte at holde styr på klassen, som både bestod af tilbageholdende og frembusende elever, af artige dydsmønstre, der spillede sart Stan Getz-agtig bossaguitar, og af stride unger, der gjorde alt for at sabotere timen med knogleknusende trommepassager og støj fra pladespillere. Legen spillede også på det pinlige potentiale i klasseværelsessituationen i form af en absurd monolog fra skuespilleren Fernanda Farah, som gik ind i rollen som en befippet pige, der bliver bedt om at vise for resten af klassen, hvad hun har forberedt, og i stedet smider tøjet. Dette pinagtige afklædningsprincip greb Fuhr og spillede tilbage på Farah, da han under en larmende passage, hvor hun i takt med en buldrende stortromme lavede fjollede kysselyde, pludselig skrællede hele musikken væk, så kysselydene stod alene i rummet, indtil Farah var rød i hovedet af anstrengelse.

Anden del af programmet bestod så af Zorns egen Cobra-leg, hvor de føromtalte hatte kom i brug, ligesom de farvede plader flittigt blev brugt. Stykket havde en mere kompleks rollefordeling end det første, idet der var en mere flydende grænse mellem ensemble og dirigent. Hattene syntes i hvert fald at have den funktion, at den, der havde den på havde en særlig autoritet til at udstede kommandoer. Ligeledes gik Nathan Fuhr selv ind i musikerrollen med el-bas og sang (heriblandt med sangcitater fra Gavin Bryars' minimalistiske salme Jesus' Blood Never Failed Me). I sidste ende var det dog ham, der overtog styringen helt og holdent, og her fik han især fornemt arbejde frem fra de to fantastiske trommeslagere Burkhard Beins og Marcello Silvio Busato, ligesom slutningen levnede god plads til Ignaz Schicks fremragende turntable improvisationer. Dér fik trommeskind såvel som trommehinder virkelig, så hatten passede, og man havde gerne ønsket, at stolene ikke havde været der, så der virkelig kunne danses mere i balsalen.

Som meta-refleksiv metafor over sammenspillet og performancen, og ikke mindre vigtigt som demonstration af det element af leg, humor og show i avantgarden, som alt for ofte bliver overskygget af selvhøjtidelige kunstner-prætentioner, fungerede disse to musikalske selskabslege fortrinligt. Faren ved sådanne happenings består selvfølgelig deri, at meta-kommentarerne kommer til at fylde mere end den primære, musikalske oplevelse. Men også her fik man meget med sig hjem ved at overvære den mangfoldige musikalske interaktion, som i kraft af musikernes åbenlyse spilleglæde (med "spil" forstået i sin dobbelte betydning som både leg og musiceren) og ikke mindst deres dygtighed og overskud, langt overskred den teoretiske gimmick. Det siger næsten sig selv, at et spil som dette kræver en nærmest ekstrem opmærksomhed fra musikerne, som både skal overskue de kommandoer, der kastes ud, være parat til på dirigentens bud at springe ind med en idé og så selvfølgelig samtidig at rumme alle de andre musikalske inputs, ligesom de må være forberedte på pludselige benspænd fra dirigenten. Hvis dette skal fungere og netop ikke bryde sammen i ufrivillig, pinlig afklædthed af musikerne og situationen, kræver det et ensemble i særklasse. Så viser disse teknikker sig til gengæld også at have et potentiale til at opdyrke et nærmest uhørt nærvær, der samtidig modarbejder de vaner, som mange musikere ellers let kommer til at læne sig op ad. Dette potentiale var dette festfyrværkeri af en nytårskoncert en fremragende manifestation af.